Traducido por el equipo de Sott.net

Una antigua leyenda china cuenta que el pintor Wu Daozi (680-c760) aprendió a pintar con tanta viveza que
finalmente pudo entrar en su obra y desaparecer en el paisaje. Aunque suene mágico, esta leyenda reitera la intuición común de que las obras de arte son más bien portales que objetos ordinarios: pueden transportarnos a otros mundos.
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Los cazadores en la nieve (1565) Pieter Bruegel el Viejo Cortesía: Kunsthistorisches Museum, Viena
Cuando miro Los cazadores en la nieve (1565), de Pieter Bruegel, me siento como si estuviera allí, en el pueblo helado, y no en las galerías del Kunsthistorisches Museum de Viena. Cuando leo Crimen y castigo (1866, Fiódor Dostoyevski), las letras de la página evocan todo un mundo, y en cierto sentido ya no estoy en el salón de mi casa, sino allí mismo, en la Rusia de Dostoievski; el cine, también, es una puerta a galaxias lejanas y a siglos pasados.

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© Claude-Joseph VernetUn río con pescadores (c1751), de Claude-Joseph Vernet. Cortesía de la National Gallery, Londres
Incluso las obras no representativas pueden atraparnos, como los campos de colores que respiran en los cuadros de Mark Rothko o el hermoso ambiente de la música de Max Richter. A veces, las obras de arte ejercen una atracción tan magnética que nos olvidamos del mundo real que nos rodea y perdemos el sentido del tiempo y del lugar, de otras personas y, a veces, incluso de nosotros mismos. El crítico de arte francés Denis Diderot (1713-84) calificó estas experiencias de inmersión como "el arte en su forma más mágica".. En una ocasión, un cuadro de Claude-Joseph Vernet (1714-89) hizo que Diderot se adentrara en una escena pastoral fluvial de forma tan completa y placentera que comparó la experiencia con un modo de existencia divino:
"¿Dónde estoy en este momento? ¿Qué es todo esto que me rodea? No lo sé, no puedo decirlo. ¿Qué es lo que falta? Nada. ¿Qué quiero? Nada. Si hay un Dios, su ser debe ser así, complaciéndose en sí mismo".
No es de extrañar, pues, que haya una cierta sensación de nostalgia cuando todo termina, cuando se encienden las luces o se pasa la última página, y nos encontramos de nuevo donde estábamos, obligados a seguir con nuestra vida cotidiana.

La idea de las obras de arte como portales a otros mundos se remonta a varios siglos atrás, y se ha convertido en una forma habitual de hablar de nuestras experiencias con el arte. En Pictures and Tears (2001), el historiador del arte James Elkins la denominó "teoría del viaje" de la experiencia estética. Sin embargo, el problema evidente de esta teoría es que suena terriblemente metafórica. En realidad, nunca abandono mi lugar en el espacio físico. Estoy allí, en la galería, en el auditorio o en mi sofá, todo el tiempo. Por mucho que lo intente, no puedo entrar en el paisaje de Bruegel tocando el lienzo, ni puedo entrar en el mundo de Hamlet corriendo hacia el escenario. La obra de arte sólo me permite asomarme como desde un umbral, donde puedo ver el interior pero nunca entrar. Aquí nos enfrentamos a lo que yo llamo la paradoja de la inmersión estética: cuando estoy inmerso en una obra de arte, parece que voy a algún sitio sin ir a ningún sitio, y parece que estoy en dos mundos a la vez, y sin embargo no estoy propiamente en ninguno.

¿De qué tipo de "viaje" estamos hablando?

Una forma de responder a esta pregunta es examinar más de cerca la fenomenología de las experiencias de inmersión, es decir, la forma en que se experimenta la inmersión en la perspectiva de primera persona. El fenomenólogo polaco Roman Ingarden (1893-1970) sostenía que las obras de arte son entidades peculiares que existen en algún lugar entre la realidad mental y la física, irreductibles a cualquiera de ellas pero dependientes de ambas. Una obra de arte requiere necesariamente una base física, como pigmentos en un lienzo, un bloque de mármol, letras en una página, personas en el escenario; en resumen, un objeto o estado de cosas externo con el que el perceptor pueda relacionarse. Sin embargo, la obra también necesita un perceptor para convertirse en lo que Ingarden denominó objeto estético, la obra de arte como experiencia: es la conciencia del perceptor la que convierte las letras de una página en un mundo imaginado, ve un paisaje en una superficie pintada o escucha la tristeza en una melodía.

Como objeto independiente de la mente, la obra de arte es un esqueleto al que doy carne al atenderlo. De hecho, al percibir una obra de arte, a menudo literalmente pasamos por alto la obra de arte como objeto físico; no suelo ser consciente de las letras en la página o de los pigmentos en el lienzo, ya que mi conciencia se desliza sobre ellos y atiende al mundo representado o narrado que se abre en el compromiso con la obra de arte. Este mundo no es localizable en el espacio físico. Ningún mapa puede llevarme allí. La única entrada pasa por la obra de arte. El mundo de la obra de arte tampoco es un mero acontecimiento mental dentro de mi conciencia, como un fantasma o un recuerdo, porque experimento el mundo de la obra de arte como algo externo a mi conciencia. Como dice el filósofo francés Mikel Dufrenne (1910-95), la obra de arte "aparece en el mundo como algo que no es del mundo", como una irrupción de un mundo nuevo en medio del mundo actual.

Creo que esta peculiaridad ontológica intermedia ofrece una clave para entender lo que ocurre en un compromiso inmersivo con las obras de arte. En la experiencia cotidiana, me encuentro aquí, en medio de un mundo espacial y temporalmente unificado y significativamente organizado, en el que puedo interactuar con objetos y otras personas. Martin Heidegger (1889-1976) sostenía que esta limitación al mundo define la existencia humana hasta el punto de que su término técnico de la existencia humana era Da-sein, literalmente "ser-ahí". La obra de arte, sin embargo, abre un mundo heterónomo que no experimento como perteneciente a la unidad espacio-temporal del mundo real. La inmersión estética incluye entonces un alejamiento del mundo real hacia el mundo de la obra sin entrar realmente en él. En mi propia investigación, he intentado describir los cambios experimentales radicales en la conciencia de lugar del perceptor que implica este giro, sobre todo los cambios en el sentido del tiempo y el espacio. Al leer un buen libro o ver una película, puedo perder la noción del tiempo y del entorno.

Más paradójico aún, una obra de arte puede hacer que me olvide de mí mismo como sujeto de la experiencia, como si de alguna manera me convirtiera en parte del objeto. Puede consumir mi atención hasta el punto de eclipsar todo en el campo de mi conciencia. Sin embargo, un aspecto importante de la inmersión estética es que, aunque la inmersión puede parecer holística y real, sigue existiendo al menos una conciencia latente de la frontera entre la realidad y la ficción, y no solemos confundir el mundo de la obra de arte con el mundo real y pensar que estamos realmente dentro de otro mundo. Todo esto equivale a una peculiar dislocación experiencial, en la que las estructuras habituales de mi conciencia de lugar se desestabilizan, de modo que tengo la sensación de no estar del todo en el mundo real ni en el mundo de la obra de arte, ni dentro ni fuera, sino en un espacio liminal entre ambos. Desde esta perspectiva fenomenológica, la "teoría del viaje" de la experiencia estética no es sólo un discurso metafórico, sino una descripción real de la experiencia, mientras que el "viaje" en cuestión tiene una naturaleza mucho más compleja de lo que sugiere una interpretación ingenua de la teoría. No entramos en una obra de arte como Wu Daozi, sino que la obra disloca las estructuras experienciales básicas que sustentan nuestra conciencia de lugar.

Todavía no está del todo claro por qué nos resultan placenteras estas experiencias; de hecho, otras alteraciones similares, como las psicosis, son profundamente angustiosas. Mi opinión es que el disfrute de la inmersión estética se debe a una combinación de dos factores. En primer lugar, la inmersión estética implica una estimulación holística de las capacidades mentales y corporales, como la cognición, el sentimiento y la imaginación, y parece que dicha estimulación nos resulta excitante y placentera. En segundo lugar, la conciencia (al menos latente) de la ficcionalidad de la obra de arte garantiza que el mundo de esta obra no se convierta en algo demasiado real, demasiado amenazante, y que podamos asistir a los acontecimientos de la obra con seguridad desde la distancia, sabiendo que todo es, al final, mero juego y fantasía.


Algunos críticos se han apresurado a considerar la inmersión como un mero modo de disfrute y evasión vacuos, en el que perdemos de vista la función del arte como intercambio comunitario de ideas, como forma de profundizar en nuestra comprensión del mundo real y nuestro lugar en él. Creo que estas críticas pasan por alto la radicalidad de las experiencias de inmersión y sus posibles ramificaciones. Sin duda, flotar a través del cosmos de luces parpadeantes en The Infinite Crystal Universe (2018) de teamLab o dejarse llevar por el flujo de la música de Claude Debussy ofrece un respiro del trabajo de la vida cotidiana, e incluso se podría sostener que no aprendemos nada a través de estas experiencias, al menos en términos de conocimiento conceptual.

Sin embargo, creo que las experiencias de inmersión pueden ser transformadoras de otra manera más fundamental. La aburrida habitualidad de la vida cotidiana puede hacernos olvidar fácilmente lo rica y variada que puede ser la experiencia humana. Solemos vivir nuestro ajetreo diario con un cierto automatismo que embrutece nuestra forma de relacionarnos con el mundo y con nosotros mismos. Al alterar las estructuras básicas de la experiencia que sustentan nuestro sentido del mundo cotidiano, las obras de arte inmersivas pueden mostrarnos que hay más posibilidades de pensar, sentir e imaginar de las que solemos imaginar. La inmersión moviliza la mente y hace que sus engranajes funcionen de una manera nueva.

Aunque las experiencias de inmersión no nos enseñen nada en términos de "X es Y", no necesariamente volvemos de la inmersión sin cambios. Probablemente muchos estén familiarizados con el modo en que la magia del arte puede perdurar después de que la inmersión se haya disipado, y cómo el mundo parece, al menos durante un tiempo, más rico, profundo y encantador que antes. Creo que este tipo de experiencias son vitales para conducir a una relación más curiosa y matizada con el mundo. Como dijo el filósofo alemán J. G. Fichte (1762-1814), puede que las experiencias estéticas no nos hagan directamente más sabios o mejores personas, pero "los campos no arados de nuestras mentes se abren, y si por otras razones un día decidimos libremente tomar posesión de ellos, encontramos la mitad de la resistencia eliminada y la mitad del trabajo hecho".